São Petersburgo foi o destino escolhido para Bernardo Carvalho criar O filho da mãe, seu recém-lançado 11º livro, em que conta uma intrigante história de amor materno e do encontro entre dois homens exilados em sua própria terra, tendo a guerra da Chechênia como pano de fundo. O trabalho faz parte do projeto Amores expressos, no qual 17 autores viajaram para várias cidades do mundo para escrever romances. Viajar e narrar não são novidades para Carvalho. Em Mongólia, por exemplo, premiado pela APCA, em 2003, e pelo Jabuti, em 2004, ele relata a viagem que fez ao deserto de Gobi, na China, misturando narrativa real com diários ficcionais em um clima de suspense e mistério. Jornalista de formação, com mestrado em Cinema pela ECA/USP, foi correspondente da Folha de S. Paulo em Paris e Nova York, onde passou a se dedicar profissionalmente à ficção. Foi na cidade americana que criou Aberração, sua primeira obra de contos, tornado-se, desde então, um dos mais marcantes escritores de sua geração, referência de renovação na literatura brasileira a partir dos anos 1990. A narrativa de ficção, permeada de fatos verdadeiros obtidos com muita pesquisa e envolvendo deslocamentos fantásticos pelo planeta, continua em Nove noites – Prêmio Portugal Telecom e Machado de Assis –, em que o leitor é levado para aldeias isoladas no Xingu, seguindo os passos de um antropólogo americano suicida. O Japão e o bairro da Liberdade estão em O sol se põe em São Paulo, que inclui o autor japonês Junichiro Tanizaki como personagem de uma trama pós-moderna encerrada em Promissão, no interior paulista. Apesar de não ter ainda encontrado o grande público, Carvalho é cada vez mais lido e solicitado. Escreveu para o grupo Teatro da Vertigem a peça BR-3 - encenada nas margens do Tietê em 2006 - e suas obras foram traduzidas para mais de dez idiomas. Ele também é tradutor de inglês, francês e aprende chinês há 6 anos. Na sala de sua casa, no bairro de Higienópolis, em São Paulo, sentado entre os milhares de títulos que possui, ele contou um pouco mais sobre sua carreira.

Como entrou na Folha de São Paulo? Eu queria estudar cinema e fui para a França, em 1984, fazer um curso. Acabei não passando, mas fiquei um ano lá. Quando voltei, liguei para a Folha para saber se publicariam uma entrevista que havia feito. Eles disseram que estavam precisando de alguém e me contrataram.

E desistiu de fazer cinema? Durante minha adolescência quis muito, mas acho que era mais uma ideia de narrativa, queria contar histórias. Embora ainda tenha essa fantasia, não sei criar em grupo, em cima da hora. Tenho que ter tempo, estar em casa sozinho e decantar.

Alguma obra sua foi adaptada para as telonas? Não. O Walter Salles se interessou pelo Mongólia, chegamos a assinar um compromisso, ele contratou um roteirista e faríamos se gostássemos do roteiro, mas acabou não saindo. Fora isso, a garotada que faz cinema vira e mexe me pede autorização para usar um conto ou outro, já cheguei a assinar a cessão de alguns, sem resultado ainda. Teatro também foi solicitado para adaptação, mas o projeto acabou sem conseguir levantar verba para financiar a produção.

Seu novo trabalho foi escrito com o objetivo de virar filme? O projeto Amores expressos contém essa ideia. O produtor [Rodrigo Teixeira] pagou as viagens dos escritores e, se conseguir vender para o cinema, recupera o dinheiro investido. O intuito é adaptar o máximo de títulos do projeto. Eu, por exemplo, nunca tinha feito o narrador em terceira pessoa, mas, como sabia que poderia virar filme, fiz isso. E foi superbacana, natural. Escrevi sem nenhum preconceito contra a coisa emocional, se poderia ser piegas, convencional. Senti-me descompromissado.

Ir para São Petersburgo para criar esse romance foi convite de um projeto, mas seus livros sempre têm alguma relação com viagens, não é? Acho que isso tem a ver com uma espécie de obsessão, que só descobri por força da repetição. Tem uns nós que são bem centrais em minhas obras. Um deles é a identidade, que pode ser a nacionalidade, a orientação sexual ou mesmo a coisa de o indivíduo acreditar no que é, no que construiu. Mas, para demonstrar que nesse negócio tinha alguma coisa errada, que existe uma veracidade por trás e essas identidades, quaisquer que sejam, são uma espécie de artifício para sobreviver, usei as viagens e os deslocamentos para ajudar no encontro da tal verdade, que não está em um lugar fixo, numa nacionalidade, no “eu sou gay”. A verdade está em algo móvel, que não é sedentário e está sempre em formação ou desconstrução. As viagens servem como a imagem dessa obsessão pela busca da verdade, que só pode estar no movimento. O filho da mãe não acontece só em São Petersburgo. Os protagonistas vem de fora e estão em movimento, não fazem parte da cidade. O lugar é uma armadilha para eles, que estão tentando sair dali.

Como acha que funciona o conceito de identidade na sociedade globalizada? As pessoas têm várias coisas em comum e muitas diferenças também. O que me incomoda são afirmações do tipo “sou brasileiro”. Não sei bem o que é ser brasileiro, mas acreditar nisso dá certa segurança para alguns. Ter essa ilusão e ser bem-recebido no grupo, como se fosse um lar, torna a vida mais fácil. É uma espécie de discurso comum que as pessoas podem trocar. Quando se vive em permanente exílio, você jamais consegue se identificar com sua coletividade. Se desconfia dessa identificação, qualquer que seja ela, o seu lugar no mundo fica muito mais difícil. É mais penoso avançar sem criar tribos. Isso me interessa, a vulnerabilidade e o lugar do “um sozinho” no mundo.

Você se sentiu só em São Petersburgo? Como foi a história do assalto? Fui assaltado no terceiro dia da viagem, que levaria um mês. Três sujeitos começaram a me cercar na rua, fazendo uma espécie de coreografia, uma coisa esquisitíssima. Em dado momento, um deles conseguiu se aproximar sem que eu percebesse e abriu minha mochila. Ele chegou a tirar o computador, que estava preso por uma tira na chave da mochila. Foi uma confusão, eu gritando em inglês e o cara, em russo. Senti um pavor indescritível. Não conhecia ninguém lá, estava absolutamente só e entrei em pânico. A partir daí, passei o mês inteiro paranoico. Não chegaram a me roubar, porque peguei de volta, mas achei que eles iriam me seguir para saber onde eu morava.

E onde morava? Em um prédio superbacana, mas comercial. Depois das 8 horas da noite, só restava uma pessoa no local: eu! A porta do apartamento parecia um cofre forte, girava dois eixos para fechar, o que me fez concluir que ali era um lugar alvo de assaltos. Achei que seria assassinado, mas resolvi que faria tudo o que queria, apesar do receio. Tive que trabalhar isso em mim. Na mesma noite do assalto, tinha programado ir a um restaurante indiano, que ficava em um lugar estranho e ermo, em uma rua escura. Fui apavorado até lá, olhando para trás e cheio de medo, mas fui. Se para mim foi uma experiência terrível, para o livro foi muito legal, por que sem ela não traria essa patologia. Os protagonistas da história são outsiders, exatamente o lugar em que me coloquei. Comecei a ver tudo de um jeito estranho. Do ponto de vista do perseguido, daquele que tem que escapar. Em vez de achar a cidade bonita, comecei a ver que ela foi construída por um sistema de poder absoluto. As esplanadas são enormes, as ruas, largas, enfim, tudo é visível. Um militante da oposição, por exemplo, não tem como escapar.

O medo é recorrente em outros títulos seus, não é? Sim, na maioria, como Medo de Sade e Teatro. Entendi que o medo é fundamental. Se, por um lado, pode bloquear e tornar inativo, por outro, a vulnerabilidade te faz meio esponjoso, sentindo as coisas de forma mais intensa. Isso para a minha literatura é superimportante. O interessante é que, quando se vai escrever um romance nesse estado, a realidade começa a conspirar a seu favor. Quando fui para a Rússia e não conhecia ninguém, pensei: vou fazer uma rotina como se morasse aqui. Aí, no terceiro dia, a realidade me deu uma rasteira com a situação do assalto e virou um delírio. Em Nove noites acontece isso. Descobri durante a pesquisa que meu personagem, o antropólogo Buell Quain, antes de ir para o local onde se matou, esteve em uma aldeia situada em um ponto inacessível e habitada por um povo em risco de extinção. Era uma comunidade do temor absoluto. Se alguém acordasse gritando, por exemplo, toda a aldeia achava que estava acontecendo algo e passava a viver o pesadelo do indivíduo. Quain ficou doente nesse local e partiu dali contaminado pelo pavor. Quando visitei a aldeia onde ele se matou, alimentei esse medo até as últimas consequências. Achei que estivesse sendo preparado para a morte quando, na verdade, a comunidade estava preparando um simpático ritual para me tornar membro da tribo. Inconscientemente, queria viver a experiência dele. A apreensão está um pouco na origem das narrativas. Ou seja: nada tem relação com nada e o paranoico vê relação com tudo, criando histórias distorcidas, relações entre as pessoas, como se fosse o escritor. Ele cria situações ficcionais que dão sentido ao que não tem. Do ponto de vista não patológico, a paranoia é análoga à ficção.

Para criar O filho da mãe, você concebeu o fio condutor da história e os personagens antes de viajar para São Petersburgo? A proposta era que fosse uma narrativa de amor, então, já comecei a pensar quem seriam os protagonistas antes da viagem. Quando comecei a ler a história de Anna Politkovskaya [jornalista assassinada em 2006, em Moscou] e me aprofundar no negócio da guerra da Chechênia, imediatamente pensei em um soldado. Curiosamente, não caiu a ficha de que o outro personagem deveria ser um checheno. Por ser estrangeiro e não ter o traquejo e a naturalidade na vida russa, busquei um olhar por meio do qual pudesse focar o cotidiano sem ser artificial, tentando imaginar como era o russo de um lugar que não faz parte. Foi então que pensei em tudo relacionado à vida soviética, um cubano, um vietnamita, um mongol, que seria repetir um pouco a experiência de Mongólia. Quando cheguei lá, entendi que o personagem estrangeiro - entre aspas, porque a Chechênia não é outro país - , o outsider, o estranho, seria um personagem do Cáucaso, o soldado desertor e o refugiado checheno, ambos em movimento e não querendo ficar ali.

É uma história de amor? Não chega, propriamente, a ser uma história de amor. É um encontro. Existe uma necessidade de sobrevivência, porque eles estão vivendo em uma profunda solidão e precisam desse contato de qualquer maneira, nem que seja para vencer essa vulnerabilidade.

Qual é a sua literatura? Para mim, o que interessa não é a ilustração de uma teoria que tivesse pensado a priori. Até a consciência da minha relação problemática com as identidades, de achar um problema na ideia de afirmar “eu sou fulano de tal”, só entendi de tanto escrever, sem planejamento ou para provar uma tese. Quando quero escapar disso, não consigo, parece que tem uma força que me puxa de volta. Vou lendo, prestando atenção nas coisas e, de repente, tudo começa a se encaixar. Acho que tem um momento em que vejo o livro inteiro, só demora mais para isso se tornar consciente.

Quem são os autores de que mais gosta? Sou de fases. Quando comecei a escrever, dizia que o Thomas Bernhard era fundamental. Hoje, não consigo mais ler obras dele, porque acho que li tanto e reconheço ali algo que não quero mais reconhecer. Com a viagem à Rússia, li Mikhail Bulgákov, The Master and Margarita (publicado no Brasil sob o título de O diabo solto em Moscou), que me deu muita alegria. Vida y destino (disponível em espanhol), de Vasily Grossman, me influenciou tanto que escrevi O filho da mãe sob o impacto dele. A literatura é um negócio infinito. Você sempre será um ignorante neste assunto, porque sempre haverá novidades antigas ou alguém criando coisas novas sensacionais.

Mas as coisas novas nem sempre são bem aceitas, não é? O problema é que, às vezes, depende de uma pessoa ter a sensibilidade de compreender aquilo que nem todo mundo vai notar, baseado no que já foi publicado. Hoje, existe um parâmetro do que é a boa literatura, e o que as pessoas fazem é reproduzir aquilo à exaustão. Se surgir de repente um cara que faça algo diferente, poderá não ser reconhecido imediatamente. Talvez nunca seja.

Você se refere ao filtro das editoras? Sim. Um recurso usado algumas vezes por jornalistas é mandar um original de Machado de Assis, por exemplo, só que anônimo para as editoras. Aí, a editora recusa e o jornalista faz uma matéria ironizando os editores, dizendo que, se o escritor surgisse hoje, não seria publicado, etcétera e tal. Só que tem uma pegadinha aí, porque, se os editores recusaram, fizeram muito bem, no meu entender. Se outro aparecesse hoje, seria um pastiche do tempo dele. O Machado que vai surgir hoje, o jornalista também não sabe quem é, e não vai ter nada a ver com o Machado de Assis. Isso é complicado; se escrever à maneira do que está sendo publicado, não estará fazendo nada novo. Basta lembrar como [Samuel] Beckett apareceu. Foi um editor de 25 ou 27 anos que leu e ficou maravilhado. E ele tinha sido recusado antes por 30 editoras!

Como é sua relação com seu editor? É ótima. Tive também brigas com o Luiz Schwarcz [editor da Companhia das Letras], de bater o telefone um na cara do outro e ficar um mês sem falar. Acho que o que faço não é o ideal de literatura dele, quer dizer, se ele tivesse que escolher, não seria eu. Mas o bacana de um grande editor, e acho que o Luiz é um deles, é entender você dentro dos limites do projeto, não querer que o seu projeto seja outra coisa. Em relação a Nove noites, por exemplo, ele disse que adorou, mas que o final estragava tudo. Fiquei com raiva na hora. Mas depois, pensando com calma, a crítica dele começou a decantar e mudei o final. Tenho um canal de entendimento com ele que cala fundo. Tive sorte, temos uma sintonia profissional excelente. ©